The first time I met Ms. Nadine Kohn-Fiszel was during Art Canton 2010, among those art works shown in the Art Fair, not like the other artists who tried to express their emotions and concepts, attempting to display their inner world as much as they could, Nadine wanted to let go whatever left in the past, or existed at the present, or will come in the future. There was a force which contained within her works and dissolved everything in front. “Tombant noir au grillage” is one of my favorite paintings, the composition and perspective of the painting have an invisible power to attract the attentions and grasp the viewer into the “black hole” of memory. The door to the unknown world arouses the curiosity, at the meantime brings the fear to the surface of consciousness. But the iron mesh forges a blockage, symbolizing a memory unbearable to recall, a spiritual struggle, and a painful breath, but everything will be washed away as time goes by. Nadine uses a way of “lightness” to handle the “heaviness” of heart and memory, she guides you to explore far into the depth of memory, meanwhile obstructs the “entry” and “information embedding”. The tableau she presents in a western way has surprisingly the similarity with the one of Chinese ink and wash drawing. Every time when I see the painting, I can’t help holding my breath, the desire of peeking the secrets of soul is increased, but restrained by another kind of power at the same time. The tension puts the viewer in dilemma, and drives him or her to explore more about human nature. It’s as if you were going through a meditation every time when you gaze at the painting. The art work reflects a kind of loneliness and coldness as well as a sense of historical heaviness, moreover, it always give you a feeling of nihility. As Genesis of Bible says: in the beginning, God created the heavens and the earth with “word”, but Nadine dissolves what He created with her “painting”. The installation “Ma River” is surrounded by her paintings in EMG Gallery Beijing. The huge reversed question mark made of the metal zinc is placed on the ascending steps in the center of the art space. On the top step there is a big dot which is part of the question mark, symbolizing the origin of everything in the world. In Chinese, the word “ma” is put at the end of the sentence, thus becomes an interrogative sentence. And the sound “ma” is the first incantation (dharani). “The earth was without form, and void; and darkness was on the face of the deep. And the spirit of God was hovering over the face of the waters. Then God said, “let there be light”; and there was light”. God created the world with “word”, and the “word” is the sound made out of God. The installation draws the viewer back to the beginning (the origin), and confronts him or her with a big question mark “why”. On the other hand, the reversed question mark suggests that the earth is only the shadow of heaven, and what we see with our eyes are only the reflection on the surface of water. The “ human backs” in the paintings around the installation stand in the threshold, hesitating between past, present and future, but all the forces come from the origin, the source, and the question mark, everything is connected, and all those paintings become the extension of the installation. What is to be is decided by what it was originally. The installation generates a great power at the centre like a spring of water, and the spring becomes a river, and the river flows into the sea… “I am the way, the truth, and the life, no one comes to the Father except through me”, here “me” stands for “ma” – the question mark ”?”…

Comment donner forme à des signes ? Comment leur faire suggérer un univers de sons et de signes visuels différents et complémentaires et de nouvelles associations poétiques.
Les signes de ponctuation et particulièrement le point d’interrogation nous entraînent vers les sonorités des mots qui forment l’interrogation en français et en chinois. -----Dans ce travail, j’ai formé des signes. De nouveaux smileys peut-être constitués par l’agencement multiple de signes de ponctuation dans la communication écrite des jeunes particulièrement en Chine. J’ai formé des signes de ponctuation, des virgules sous forme d’épingles, des traits parfois d’union, d’interrogation et de parenthèse, donc de doute et d’aparté. La parenthèse est un entre deux, elle ne modifie pas le sens, mais donne une indication. Dans cet espace, elle s’ouvre comme une porte ovale sur un espace, ici de doute et de questionnement. La parenthèse permet la discontinuité, la digression sans lien syntaxique; la parenthèse accompagne mon mode de pensée et ma façon de créer par rhizome, résonnance et rebond et en quelque sorte, va me permettre de limiter mes explications. En français la ponctuation codifiée dès le 8éme siècle permet une lecture facilitée des textes. L’écrit, si interprétable jusqu’alors et si difficile à segmenter, se clarifie et devient, par la puissance des signes de ponctuations, une langue, modulée par de légers blancs, par des arrêts, des silences, des vides qui donnent naissance au souffle. Ce vide si nécessaire dans la création qui n‘est ni interruption ni manque mais comme le préconise la pensée chinoise un principe actif générateur d’énergie. Les changements de ton dans la phrase lue entrainent un rythme. Les textes désormais permettent les inflexions mélodiques, la codification de la cantillation et la déclamation. Le point d'interrogation, ressemble plutôt à l'origine à un point surmonté d'un trait zigzaguant vers la droite, figurant sans doute le mouvement ascendant de la voix. Dessiné au début à l’envers il acquiert rapidement sa forme définitive. Le ton peut alors monter dès que l’œil perçoit le pt d’interrogation à la fin de la phrase, comme sur cet escalier. La forme interrogative orale dans la plupart des langues requiert cette montée de la phrase. En français, l’inversion de la place du pronom et du verbe signifiera sa présence. En chinois, la transformation est plus tardive. La simplification de la langue écrite commence au début des années 20 et marque un changement profond de la société chinoise. Les signes de ponctuation remplacent des « mots vides ». C’est la particule interrogative nodale « ma »placée en fin de phrase qui, en transformant une déclaration en interrogation sans changer l’ordre des mots, m’a particulièrement apostrophée. J’ai donc remplacé la forme interrogative de mes questionnements par un signe devenu obligatoire en français, immense ici et placé entre parenthèse. Il ponctue la forme devenue visible de mes doutes et mes incertitudes, et forme une autre figure de style, un oxymore, une installation éphémère. Car si installer signifie, se poser, c’est au contraire grâce à l’aller et retour entre plusieurs cultures que l’interrogation persiste et s’installe. L’installation instaure un happening interactif. Un moment d’écriture partagée, conservée par l’image vidéo qui fixe un moment d’écriture calligraphiée sur un rouleau éphémère et recouvrable comme un palimpseste si je n’encre pas l’eau avec laquelle vous pourrez y déposer vos citations, vos questions , vos observations. . La matérialité des supports et des substrats m’importe énormément, ils sont des déclencheurs d’imaginaire et des constituants de ma pensée. Pour cette installation, je suis revenue à certains éléments essentiels de mon vocabulaire de base plastique. Le nombre des matériaux est volontairement réduit pour donner une meilleure visibilité à l’encre, à l’eau et aux pigments. Le zinc comme mémoire du temps qui passe et des intempéries, Le feutre et l’intissé, comme mémoire de l’habitat, de ses transhumances et comme mémoire du vêtement, le fil et le fil de fer comme fil conducteur. Le métal, le zinc qui forme mes signes de ponctuation, est un matériau souple de couverture, de recouvrement tel un manteau. Il garde les traces régulières de son contact avec l’ossature, sa volige, qu’il épouse et sur laquelle les plaques de zinc reposent. Les marques de la sève sèche du bois se déposent peu à peu, telles des empreintes imprimées sur sa face cachée de subtiles couches de laque, pendant qu’il reçoit sur l’autre face exposée la couleur des ciels qu’il regarde, en formant des trainées blanchâtres qui le caractérisent et le protègent. Utilisé à profusion depuis les rénovations de Paris par le baron Haussmann pour sa facilité d’emploi, il donne son identité aux toits parisiens. Le zinc est devenu une figure de Paris constitutive de sa mémoire architecturale. J’ai utilisé le zinc de l’ancienne toiture de mon atelier. Conservé 10 ans dans ma réserve, j’utilisais avec parcimonie quelques morceaux patinés pour des graphies incertaines et parfois gravées, sans oser espérer un tel emploi. J’ai assemblé les plaques fines et minces en imbriquant leurs bords, car le matériau vieilli refuse toute soudure, puis j’en ai découpé les pourtours avec un chalumeau et j’ai arrondi les formes aux bordures brulées ainsi obtenues. Les 7 morceaux principaux du point d’interrogation ne sont pas tous jointifs et ces fractures sont importantes. Elles obéissent à la géographie topographie du lieu et laissent circuler le vide et partiellement, les graphies illisibles des longues bandes de feutre peintes. Les plaques découpées deviennent des écailles, des carapaces étranges revêtues très partiellement d’une écriture rouge illisible come une écriture ossécaille imaginaire. Les plots sont réalisés dans de minces bandes découpées dans de vieilles plaques. Le feutre est un matériau très ancien obtenu par foulage de fibres et de poils d’origine animale de toute nature, surtout ceux de laine. Il absorbe l’humidité ce qui le rend extrêmement résistant. C’est donc un textile intissé. Utilisé d’abord par les tribus nomades pour sa grande résistance, on le retrouve partout par la suite surtout dans les pays qui subissent le vent et le froid. Il boit l’encre et l’eau. Il est donc utilisé par les calligraphes et porte l’empreinte délavée de leurs signes écrits et dessinée la trace de leurs pensées. C’est pour moi le matériau symbole tout à la fois de la perte et de la rétention. Autant vous dire qu’il réagit avec violence aux pigments. Il se modèle aisément mais se peint avec difficulté car l’eau et l’huile se répandent, indifférentes au tracé de la main. J’y compose depuis 3 ans mes chemins mes paysages que j’ai appelé mes « graphiterres) » à l’aide de poudre de graphite, de pigment de zinc, de crayon, de pastels et parfois d’acrylique. Le paravent en est revêtu ainsi que les marches. Le paravent sert d’habitude de seuil derrière lequel on peut se dissimuler aux regards. Je vous invite paradoxalement à le contourner, à cheminer le long de ses panneaux, à soulever ses voilages de feutre. Les plis des tissus ou des toiles sur lesquels je travaille sont les marques du temps et parfois des petites digues inutiles qui arrêtent le regard et tentent sans succès de modifier dans leur replis la mémoire et les intempéries. Le papier, intissé également, reçoit vos écrits et la projection de leurs images. Les épingles et le fil ont repris leur rôle. Les épingles font le lien entre un travail sur le corps et le vêtement, la couture et la géographie. Elles conduisent le regard et délimitent des espaces, bornent mes paysages en se mêlant aux traits et aux lavis. Contrairement aux aiguilles d’acuponcture, elles invitent à se départir du corps et de ses méridiens ; pour d’autre voyages. Le fil de fer, je l’ai beaucoup utilisé par le passé, comme ossature, ou comme grille, Vocabulaire de base abandonné, délaissé, repris, fer rouillé, tissu au rebut, draps reprisé, méprisé. Matériaux devenus matières à penser l’avenir: mes fil rouges. Puis arrivent mes graphies ; des lettres informes souvent, des lettres réinventées, langues oubliées, écritures mélangées comme un espéranto inconscient. Les couleurs employées ici sont celles que j’utilise le plus fréquemment et celles que j’associe à la Chine : Noirs, rouges, blancs noir de l’encre, blanc de la page, du silence de la perte, et des gris, tous les gris chatoyants, profonds légers, denses, épais, intenses. Chacune un monde, un flot. Conclusion ---Certains dans les peintures que je présente autour de cette installation y verront un dos. Un dos aphalle, acéphalle et asexué qui se tient sur le seuil, hésitant entre le présent le futur et le passé qui évoque parfois l“Angelus Novus” peint par Paul Klee et décrit par Walter Benjamin un corps pousse irrésistiblement vers le futur auquel il tourne le dos, cependant que, devant lui, s’amassent les débris. --Les graphies que j’ai tracées sur les feutres du paravent et du sol sont pourtant les lignes d’un chemin. Une voie intime individuelle, aux multiples ramifications qu’il nous faut parcourir, connectée aux autres, aux éléments naturels, aux civilisations du monde qui nous apportent, la richesse de leurs pensée, de leur histoire particulière et avec lesquelles nous pourrons bâtir, chaque jour davantage, notre futur commun. --Pour cette installation, réalisée pour le festival Croisements, j’ai tenté de nouer un réseau entremêlé d’images, de sens sons. Le son MA chinois, qui traduit une des formes possibles de l’interrogation, m’a transportée momentanément vers d’autres rives, comme celle de l’espace-temps japonais ou du quoi hébraïque qui tous deux se prononcent ma. La forme du point m’a entrainée dans les liaisons fertiles et si présentes dans l’architecture chinoise du cercle, du carré et du rectangle. L’enveloppe aux bords brulés du zinc m’a conduite vers la peau, et coutures, et le vêtement. Les rouleaux des papiers m’ont promenée vers la vague, l’écriture vers le fleuve Chacun pourra y voir ses propres entrelacements, mais lesquels ?  

Pékin, mai, 2012 ,12 juin 2012 : http://nadinekohnfiszel.art/Installation-Ma-River-Pekin-Canton.mp4

La vidéo, réalisée à la suite de l'exposition de Pékin, a fait ensuite partie intégrante de l'installation inter-active " Ma river". l'installation a été sensiblement modifiée pour convenir à Canton au lieu  et à l'interaction avec la première vidéo.  

Article de presse concernant les deux  grandes expositions en Chine 28 juillet 2012. Plus de 50 médias  ont reporté ces 2 expositions. journaux , magasines, articles sur Internet       dont 《中国日报China Daily》： 07/01/content_1752965.htm
《中国日报China Daily》： https://www.chinadaily.com.cn/life/2012 

L'artiste française Nadine Kohn Fiszel utilise du xuanzhi (papier de riz traditionnel utilisé pour la peinture et la calligraphie chinoises), de l'encre et du fil barbelé pour exprimer son sentiment face au temps qui passe. Son exposition intrigante, intitulée « The Falling Blackness », est présentée à Guangzhou, la capitale de la province du Guangdong.

Pour illustrer le thème du temps qui passe, Fiszel a choisi des matériaux usagés et abandonnés, tels que des fils de fer rouillés et des chiffons. Elle a également créé délibérément de subtiles rides sur le papier xuan.

Cette artiste polyvalente expose ses peintures, installations et œuvres plastiques à Guangzhou. L'organisateur crée également une ambiance festive avec de la musique et du vin français.

Pendus. les corps ne répondent plus au souffle du vent. Etirés, les bustes ne sont pas apaisés. On est au premier regard happé et déstabilisé par la violence qui se dégage de ce corps, de cette œuvre.  L’œuvre fait corps et le corps a donné naissance à ce travail. Les matériaux, car il s’agit de travaux en relief encre ciel et terre ou encore, entre sculpture et bas-reliefs, sont du ressort de l'art pauvre. Drap, dentelle, papier japon, encre, fil de fer, cire, tissus. Le regard s'enveloppe dans ce drap, happé comme par une seconde peau, par un linceul. On pense à des empreintes, on sent, immédiatement sous-jacents, les nombreuses couches, qui sont venues se lover dans l'empreinte, dans la proposition de départ : on voit du noir et du blanc mais l'absence de couleur n'est qu'apparence et elle est aussi dans la profondeur.   Souvent une œuvre est apparat et s'exhibe, ici c'est une proposition inverse qui nous est faite. l'œuvre est retirée elle-même, elle s'avance masquée, on peut y voir une inversion, un retrait en soi : à l'extérieur peut se créer le monde.  Plis, encres, traces, les photos ne peuvent reproduire toute l'épaisseur de la proposition :  On pense aussi à l'impression, aux textes.  Du fait même de leur accrochage sans châssis, ce qui les fait nommer les tombants, on a une négation de I' « œuvre » figée, accrochée, encadrée, enchâssée, calibrée à spécificité picturale ou sculpturale.   Les matériaux et les formes déstabilisent, interpellent et donnent l’envie et la nécessité d'entrer plus avant dans cet art corporel et ouvert.   Au-dessus de la falaise, en plein vent, on voit la mer battre les rochers et de rares buissons accrochés à flanc de pierre se tordre dans l'espace. On peut alors s'imaginer tout à la fois un oiseau qui vole en prenant appui sur l'air à ras de roche et l'on a la vision extérieure, et tout à coup voir une faille dans ce tombant là et y pénétrer, consentir à se faire absorber et le calme domine, le vent retombe, le rougeoiement du centre de la terre apparaît.   Je pense à ce texte de Hans Jonas dans « Le concept de Dieu après Auschwitz ».  « Tsimtsoum » veut dire contraction, retrait, autolimitation. Pour faire place au monde, le En-Sof du commence­ment, l'infini, à dû se contracter en lui-même et laisser naître ainsi à l'extérieur de lui le vide, le néant, au sein duquel et à partir duquel il a pu créer le monde. Sans son retrait en lui-même. rien d'autre ne pourrait exister en dehors de Dieu, et seule sa durable retenue préserve les choses finies d'une nouvelle perte de leur être propre dans le divin « tout en tout»

La matérialité sculpturale des œuvres précédentes, architecture de fer, tissu et papier, laisse la place dans cette nouvelle série à un ensemble d'œuvres plus économes. Si le corps demeure la question essentielle et lancinante, il se donne à voir comme une présence incertaine au seuil de la disparition. Traces et gestes prennent alors la relève de la matière : ils en prolongent l'écho de tableau en tableau comme autant d'ombres portées. Doubles de ce corps premier qui semblent nous rap­peler comme l'écrit Clément Rosset que « tout peintre a pour mission fon­damentale de réussir ou de manquer son autoportrait ( ... en l'absence même de toute tentative de se faire figurer lui­ même sur la toile)».'"  Par leur ambiguïté fondamentale, les œuvres précédentes échappaient à la dénomination de tableau. Elles affir­maient la présence d'un corps oscillant entre structure et délitement, échafau­dage labile de drap flottant, fragile épi­derme de papier laissant entrevoir de paradoxales entrailles. Table et stèle tout à la fois, le tableau réapparaît. Les strates de papiers marouflées sur la toile sont, ici, solidaires de leur support et lui confère une rigidité nouvelle.  Mais, imperceptiblement, les plis du papier nous rappellent les affinités du tableau avec le corps. Et c'est le tableau lui-même qui devient corps au-delà de toute représentation.  La série prend alors tout son sens : elle suppose une recherche en mouvement qui conjure et diffère l'achèvement de l'œuvre. Chaque tableau porte en lui la mémoire de tous les tableaux dans une épaisseur qui est â la fois profondeur et surface pelliculaire.  De même, la couleur qui apparaît dans les œuvres récentes n'est pas une surface, mais diffuse et sous-jacente, elle semble sourdre des profondeurs. Incarnat subtil s'offrant au regard à travers le feuilletage des papiers diaphanes.  Ainsi, le mouvement qui explore, à la manière d'un archéologue devant un champ  de fouilles, les diverses implications de cette interrogation sur le corps nous révèle combien une œuvre est précieuse lorsqu'elle parvient, comme ici, à faire surgir du fond des images son propre questionnement.   Clément Rosset,Le Réel et son double, voir aussi la thèse de N. Kohn-Fiszel, L'Auto—retrait.

Suspendus, lourds, parfois animés d'ondes très lentes qui multiplient le mouvement des barres d'accroche, ces draps reflètent dans leurs poids, la gravité des corps qu'ils évoquent. Empreintes, négatifs de corps, de troncs sans jambes, sans bras, sans tête, sans sexe ou presque.  Corps tout de même, on reconnaît le torse, l'attache d'une épaule, l'arrondi d'une hanche. Évoquant des embaumements antiques, des mises en terres étrangères, des inhumations sans tombeau, des corps sans sépulture, des carcasses noircies, brûlées, les formes se répondent d'œuvre en œuvre, sortant des draps, à force de superpositions, ou pénétrant, tournant le dos au spectateur, dans un monde plat et  souple, sombre et blafard, rugueux et mou. Suaires sans visage, s'agit-il de morts anciens, de mémoire de morts ou du vivant, doublé, collé, déchiré, rapetassé, soutenu ä la limite d'un passé et d'un présent, d'un présent et d'un futur?   Ravaudage, Catherine Ifergan.

Au-delà des corps perdus

Une exposition personnelle de l'artiste française Nadine Koun Faisel. L'artiste vit entre
Tel Aviv et Paris, et crée dans les deux villes, animée par la même passion intérieure pour l'exploration,

dans les deux langues. Elle examine le monde, notamment à travers son rapport au corps, à son extériorité
et à son intériorité.

Auparavant, Nadine créait des empreintes corporelles : elle appliquait de la peinture et de l'encre sur différentes parties de son corps
et les imprimait sur des feuilles de papier et de toile, créant ainsi une sorte de documentation éphémère et unique.

Une rencontre fortuite avec le dossier médical familial pendant les confinements liés au coronavirus l'a amenée
à ressortir les radiographies de la famille : des films noirs carrés

contenant les images négatives de différentes parties du corps. Elle a commencé à dessiner dessus à l'aide
de la pointe d'un couteau, d'un tournevis, d'un clou ou d'une aiguille à tricoter. Le dessin correspond librement à l'image médicale précise
et crée un sentiment de libération des contraintes. Studio de cuisine Shuki, Complexe Noga - 11 rue Ruhama, Tel Aviv-Jaffa

Date limite d'ouverture : 28 juillet

The Local Ramat Gan-Givatayim | Numéro 1419 | 23/08/2022

Chez un Collectionneur

Exposition privée chez un de mes  collectionneurs. Paris Faubourg Saint-Honoré.

Exposition privée chez un de mes  collectionneurs. Paris Faubourg Saint-Honoré.

Le dessein de Nadine Kohn-Fiszel a-t—il été celui du dépouillement propre à l’étayement de l’être ?  Les traces -à peine tracées— au crayon sec, à l’encre pure ou diluée suggèrent, plus qu’elles ne marquent, le mouvement, le geste surgi après l’ascèse du wou wei».  De la platitude du trait ou de la courbe lancés sans autorisation de repentir, elle parvient avec son collage de papier de riz, bis sur blanc, plaqué ou froissé, en dialogue avec l’écriture forte ou légère, ronde ou verticale, à renouer, avec la troisième dimension qui a accompagné ses débuts de sculpteur. Parti de la discipline, de la contrainte a soi donnée, le travail de Nadine Kohn-Fiszel appelle le regard voyant, a une posture de méditation réceptive.    Le presque rien remplit l’intériorité du regardant et le met dans l’écho d’un chemin initié par l’artiste. Il ouvre la voie du soi à soi, du soi à l’autre.  Nicole Gdalia

Miami

2007, Série de peintures sur toile, 30 x 40 cm.  
Vue de l'exposition Fessard,  rue du Faubourg St Honoré, Paris.

D’où ces douleurs... Peut-on peindre après la Shoah ? Peindre la trace même de l’absence. Peindre l’absence de trace. C’est précisément le dilemme dans lequel NKF semble se débattre. Et c’est ce débat qui est au cœur de toute son œuvre. La vie chez elle nous apparaît douce, mais douce derrière les barbelés. NKF peint sur le fil du rasoir avec le sang de nos blessures. Elle tisse sa toile. Son étoile. Mais elle ne parle pas de judéité, simplement de notre survie, de toute survie. Il n’est pas étonnant qu’après Rembrandt et Soutine, NKF se soit à son tour attaquée au bœuf écorché. Mais, pour en revenir à la toile de Rembrandt que l’on peut admirer au Louvre, vous avez remarqué, derrière le bœuf cette femme, présente et pourtant effacée ? Toute la peinture de NKF oscille entre ces deux contradictions. La mort hurlant sa vérité et la vie, en arrière-plan consolatrice autant qu’elle puisse l’être. Mais qui vraiment saura consoler le bœuf assassiné ? NKF ? Qui sait...

La lumière effleure les superpositions, joue avec les plis de ces draps sans apprêt.  Les loques reprennent vie. Les corps se fondent, entre figuratif et abstrait.  Les chiffons trouent leur place.   Les dentelles s'exposent.  Le grillage soutient, le papier goudronné protège.   Chaque trouvaille émeut.  Les superpositions fabriquent un ordre, organisent un cadre pour chaque œuvre. L'émotion ne déborde pas. Chaque œuvre garde sa gravité.  À force de ravaudages, elle devient unique, tout en faisant écho à toute la série.  On s'éloigne, on ne voit plus les matériaux,  on ne reconnaît plus les corps,  on discerne des teintes,  la diversité des œuvres,  l'unité des compositions.  L'œil pénètre par toutes ces portes. On reste sur le seuil…  

Draps, draps  tendus sur bâches, ou draps pendouillants. Il faut lever la tête, estimer les dimensions, examiner les suspensions, passer entre les œuvres pour reconnaître les matériaux, draps, taies d'oreillers, plutôt que les matières : collages, superpositions de dentelles, de grillage, de papier, sur des draps de lin  ou de coton, ajourés, surfilés, déchirés mais toujours usagés.
Univers féminins d'autrefois, détournement d'une cérémonie annuelle du sale et du propre, étalement de l’avant lavage et non de l'après, exposition d'un intime, d’un familial, d'un connu ou dévoilement de tâches, d'empreintes, de corps, du vivant ?

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